കലയ്ക്കും കമ്പോളത്തിനും ഇടയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്‍

രശ്മി ജി, അനില്‍കുമാര്‍ കെ എസ്

വേനല്‍മുതല്‍ ഇടവപ്പാതി വരെയുള്ളസിനിമകള്‍ ഒരു തലത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരുതലത്തില്‍ പാര്‍ശ്വവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതകാഴ്ചകളിലേക്കു നയിച്ചു. ഇവിടെ ഇത്തരം അനുഭവങ്ങളും കാഴ്ചകളുമുണ്ടെന്നു ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രനു കഴിഞ്ഞു. നിഗൂഡമായ മാനസികവ്യാപാരങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധികളുടെ അടിസ്ഥാനകാരണങ്ങളെ അന്വേഷണ വിധേയമാക്കാനും ലെനിനു സാധിച്ചു.

മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രപഥങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചാല്‍ പ്രതിഭ തെളിയിച്ച സംവിധായകര്‍ ഒന്നുകില്‍ കലാസിനിമകളുടെ പ്രയോക്താക്കളോ അല്ലെങ്കില്‍ കമ്പോള സിനിമയുടെ വക്താക്കളോ ആയിരിക്കുമെന്ന് വ്യക്തമാകും. സിനിമയുടെ അടിത്തറ കലയിലും കമ്പോളത്തിലുമായി വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട കാലഘട്ടത്തിലാണ് ഇത്തരത്തിലുള്ള നിലപാടുകള്‍ പ്രസക്തമാകുന്നത്. അതിനുമപ്പുറത്ത് സാധാരണ രീതിയില്‍ സംവിധായകര്‍ മാത്രം. കലാസിനിമ അതിന്റെ പരീക്ഷണാത്മകമായ ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ മലയാള സിനിമയെ ലോകസിനിമ യോടടുപ്പിച്ചുവെങ്കില്‍ കമ്പോളസിനിമ മലയാളസിനിമയുടെ വ്യാവസായിക അടിത്തറയെ കൂടുതല്‍ ബലപ്പെടുത്തി. ഇത്തരം വേര്‍തിരിവുകള്‍ക്കിടയില്‍ ചില സംവിധായകര്‍ ഒരേ സമയം രണ്ടു ധാരകളോട് യോജിക്കുകയും വിയോജിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് തങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുമായി എത്തുകയും പ്രേക്ഷകരോട് സംവദിക്കുകയും ചെയ്തു. അതിലൊരാളയിരുന്നു ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍. കലയ്ക്കും കച്ചവടത്തിനുമിടയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച ചലച്ചിത്രപ്രതിഭ.
തിരുവനന്തപുരം ഊരൂട്ടമ്പലത്ത് വേലുക്കുട്ടിയുടെയും ഭാസമ്മയുടേയും മകനായി 1952-ല്‍ ലെനിന്‍ ജനിച്ചു. ബാല്യകാലം മുതലേ ആകര്‍ഷിച്ച സിനിമയെ കണ്ടുകണ്ടുവളരുകയും പിന്നീടുള്ള ഘട്ടത്തില്‍ അതിന്റെ ഭാഗഭാക്കാവുകയും തുടര്‍ന്ന് ആ മാധ്യമത്തിന്റെ അമരക്കാരനായി മാറുകയും ചെയ്തു. 1981-ലെ വേനല്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ സ്വതന്ത്രസംവിധായകനായി ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ സ്ഥാനമുറപ്പിച്ചു. വേനല്‍ മുതല്‍ ഇടവപ്പാതി വരെയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ അതിനു തെളിവാണ്. 1981 മുതല്‍ 2016 വരെയുള്ള കാലയളവില്‍ 15 ചിത്രങ്ങള്‍ (14 എണ്ണം പൂര്‍ത്തിയായി പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തി) മാത്രമേ ലെനിന്റെ പേരില്‍ കുറിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളു. ചിത്രങ്ങളുടെ ബാഹുല്യമല്ല ചിത്രത്തിന്റെ കാമ്പാണ് ഒരു സംവിധായകനെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാക്കി മാറ്റുന്നത്. ലെനിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതം അതിനെ ശരിവയ്ക്കുന്നു.
നവസിനിമയുടെ വഴിത്താരയിലൂടെ
എഴുപതുകളിലെ നവസിനിമ സൃഷ്ടിച്ച സര്‍ഗ്ഗാത്മക മുന്നേറ്റങ്ങളില്‍ പ്രചോദിതനായി ചലച്ചിത്ര മേഖലയോടൊത്തു പ്രവര്‍ത്തിച്ച സംവിധായകനാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍. ജനപ്രിയമായ ചേരുവകളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചുവന്ന മലയാളസിനിമ എപ്പോഴും ലക്ഷ്യമിട്ടിരുന്നത് വാണിജ്യ വിജയങ്ങളെതന്നെയായിരുന്നു. വാണിജ്യ ചേരുവകള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് കേരളീയ സാമൂഹ്യവ്യവസ്ഥിതിയോട് കലഹിച്ച ഏതാനും ചില ചിത്രങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. അവ പക്ഷേ വ്യാപകമായ രീതിയില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. പ്രേക്ഷകനെ ആനന്ദിപ്പിക്കുക എന്ന അനുഷ്ഠാന കര്‍മ്മത്തിനപ്പുറത്ത് അവന്റെ ബൗദ്ധികനിലവാരത്തെ പ്രചോദിപ്പിക്കുകയെന്ന ധര്‍മ്മത്തെ പാലിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത എഴുപതുകളിലെ നവസിനിമ ബോധ്യപ്പെടുത്തി.
1972-ല്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സ്വയംവരം എത്തുന്നതോടുകൂടി പരമ്പരാഗത ചലച്ചിത്രശൈലികള്‍ എല്ലാം കീഴ്‌മേല്‍ മറിഞ്ഞു. പതിവു ഫോര്‍മുലകളില്‍ നിന്നും മാറിനിന്നുകൊണ്ട് ജീവിത യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളഇലേക്കു സഞ്ചരിച്ച സ്വയംവരം മലയാളസിനിമയെ മറ്റൊരുദിശയിലേക്കു നയിച്ചു. ഇത്തരമൊരു കാലഘട്ടത്തെ ചലച്ചിത്രനിരൂപകനായ വിജയകൃഷ്ണന്‍ വിലയിരുത്തുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്. ‘സ്വയംവരത്തിനുശേഷം മലയാളസിനിമ പ്രധാനമായും രണ്ടു കൈവഴികളിലൂടെ പ്രവഹിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. പത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ പലപ്പോഴും ആര്‍ട്ട് എന്നും കൊമേഴ്‌സ്യല്‍ എന്നുമാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ലേബലൊട്ടിച്ചത്. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനെയും അരവിന്ദനെയും പിന്തുടര്‍ന്ന് കലാസിനിമയുടെ ഗോദയിയിലേക്കിറങ്ങിയവര്‍ നിരവധിയാണ്. തങ്ങളുടെ ആദ്യചിത്രത്തിനുശേഷം അവരില്‍പ്പലരും വ്യവസ്ഥാപിതസിനിമയുടെ ചാലിലേക്കു നീങ്ങാനാണ് താത്പര്യം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത്.’
മലയാളത്തിലെ നവസിനിമാ തരംഗം ചലച്ചിത്രങ്ങളെ ലോകനിലവാരത്തില്‍ എത്തിച്ചുവെങ്കിലും കേരളത്തിലെ എല്ലാത്തരം പ്രേക്ഷകരെയും വിശ്വാസത്തിലെടുക്കാന്‍ അവയ്ക്കു കഴിഞ്ഞില്ല. ബൗദ്ധികനിലവാരവും ക്ഷമാപൂര്‍വ്വമായ മനോനിലയും വൈവിദ്ധ്യങ്ങളെ അംഗീകരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നവരെയും അക്കാദമിക് സമൂഹത്തെയുമാണ് ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ ആകര്‍ഷിച്ചത്.
നവസിനിമയുടെ അരികുപറ്റിയാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ ചലച്ചിത്രരംഗത്തെത്തുന്നത്. പി എ ബക്കറുമായിട്ടുള്ള സൗഹൃദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ബക്കറിന്റെ സംവിധാനസഹായിയായും തിരക്കഥാ രചനാ സഹായിയായും ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ മാറി. മലയാളചലച്ചിത്രമേഖലക്കു അവിസ്മരണീയമായ ഒരുപിടി ചിത്രങ്ങള്‍ നല്കിയ സംവിധായകനാണ് പി എ ബക്കര്‍.
കബനീ നദിയ്ക്കുശേഷം മണിമുഴക്കം (1976) ചുവന്നവിത്തുകള്‍, സംഘഗാനം, ഉണര്‍ത്തുപാട്ട്, ചാരം, ചാപ്പ, ശ്രീനാരായണഗുരു എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍കൂടി സംവിധാനം ചെയ്ത ബക്കര്‍ കലാസിനിമകളുടെ സാധ്യതകളെ വ്യത്യസ്തതലങ്ങളിലൂടെ തേടിയിരുന്നു. ചാപ്പയുടെ തിരക്കഥാകൃത്തായി പ്രവര്‍ത്തിച്ച് സിനിമയുടെ ലോകത്ത് എത്തിയസമയത്താണ് ലെനിനെ തേടി ആദ്യസിനിമ എത്തുന്നത്. താന്‍ സംവിധായകനായത് എങ്ങനെയെന്ന് ലെനിന്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതിപ്രകാരമാണ്:
”അപ്രതീക്ഷിതമായിട്ടായിരുന്നു സംവിധായകനാകുന്നത്. എന്റെ സ്‌നേഹിതന്‍ തോമസ്, കേരളശബ്ദത്തിന്റെ പത്രാധിപസമിതി അംഗം എസ് രാമകൃഷ്ണന്‍, ഹരി എന്നിവര്‍ എന്നെ കാണാന്‍ വന്നു. ഹരിക്ക് കൊല്ലത്ത് നല്ല സ്വാധീനമുണ്ട്. സുകുമാരന്റെയും അംബികയുടെയും ഡേറ്റുകള്‍ ഹരിയുടെ സുഹൃത്തുക്കള്‍ വാങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. എത്രയും വേഗം സിനിമ ചെയ്യണം. സുകുമാരന്റെ ഡേറ്റ് ക്‌ളാഷാകുന്നതായിരുന്നു കാരണം. കഥയും തിരക്കഥയുമെഴുതാന്‍ എന്നെ ചുമതലപ്പെടുത്തി. എന്നാല്‍ ആരു സംവിധാനം ചെയ്യുമെന്ന് തീരുമാനമായില്ല. കൊല്ലത്തെ ആശ്രമം ഗസ്റ്റ്ഹൗസിലിരുന്ന് ഞാന്‍ കഥയും തിരക്കഥയും തയ്യാറാക്കി. തിരക്കഥയുമായി ഞങ്ങള്‍ തിരുവനന്തപുരത്തെ പൂജപ്പുരയിലുള്ള സുകുമാരന്റെ വീട്ടിലെത്തി. ആരെ സംവിധായകനാക്കണം എന്ന ചര്‍ച്ചവന്നപ്പോള്‍ ഞാന്‍ ഇറങ്ങി പുറത്തുനിന്നു. കുറച്ചു കഴിഞ്ഞ് സുകുമാരന്‍ എന്നെ അകത്തേക്കു വിളിപ്പിച്ചു. സിനിമ ഞാന്‍ തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്യണമെന്ന് സുകുമാരന്‍ അറിയിച്ചു. അപ്പോള്‍ ഞാന്‍ ബക്കറിന്റെ ചാപ്പ എന്ന സിനിമയുടെ സംവിധാന സഹായിയായിരുന്നു. എറണാകുളത്തായിരുന്നു ചാപ്പയുടെ ഷൂട്ടിംഗ്. ബക്കറിന്റെ അനുവാദത്തോടുകൂടി മാത്രമേ സംവിധാനം ചെയ്യുകയുള്ളൂ എന്ന് ഞാന്‍ തീരുമാനിച്ചു. ബക്കറോട് ഞാന്‍ കാര്യം പറഞ്ഞു. ബക്കര്‍ സന്തോഷത്തോടെ സമ്മതിച്ചു. അങ്ങനെ വേനല്‍ പിറന്നു.”
ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രനും ഇതര സംവിധായകരും
ലെനിന്‍ വേനലിലൂടെ സംവിധായകനായി അരങ്ങേറുമ്പോള്‍ മലയാളസിനിമ അതിന്റെ സുവര്‍ണ്ണയുഗത്തിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. അടൂര്‍, അരവിന്ദന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ പ്രമേയവൈവിധ്യങ്ങളുടെ വിശാലഭൂമികയിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുകയും കൂടുതല്‍ പ്രേക്ഷകരെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ ഉദ്യമിക്കുകയും ചെയ്തു. മറുഭാഗത്ത് എം ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍, കെ ജി ജോര്‍ജ്ജ്, ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍ എന്നിവര്‍ മലയാളസിനിമയെ തീക്ഷണമായ മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളിലേക്കു നയിക്കുകയായിരുന്നു. സദാചാരകേന്ദ്രിതമായ, ആദര്‍ശാത്മകമായ മനുഷ്യജീവിതങ്ങളുടെ ഉപരിപ്ലവഘടന വിട്ടുകൊണ്ട് നിഗൂഢതലങ്ങളിലേക്കു സഞ്ചരിക്കുകയായിരുന്നു മലയാളസിനിമ.
ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകനെ കാര്യമായ രീതിയില്‍ ആകര്‍ഷിക്കുകയുണ്ടായി. മലയാളിയുടെ സദാചാരബേധം നന്മകള്‍, മൂല്യങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയൊക്കെ കാപട്യമായിരുന്നുവെന്ന് മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ ബേധ്യപ്പെടുത്തുകയുണ്ടായി. ജനപ്രീതിക്കൊപ്പം കലാമൂല്യവും പുലര്‍ത്തിയിരുന്നതിനാല്‍ മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ വാണിജ്യവിജയത്തോടൊപ്പം പുരസ്‌കാരങ്ങളും നിരൂപക പ്രശംസയും നേടുകയുണ്ടായി.
അക്കാലത്ത് കലാസിനിമകള്‍ തീര്‍ത്ത ദുര്‍ഗ്ഗ്രഹതകള്‍ക്കപ്പുറത്തായും കമ്പോളസിനിമയുടെ രസക്കൂട്ടുകളില്‍നിന്നും ചില വിയോജിപ്പുകള്‍ പ്രകടിപ്പിച്ചും കൊണ്ടുമാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ തന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഒരുക്കിയെടുത്തത്. അപ്രസക്തമായ തമാശകൂട്ടുകളെ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തുമ്പോള്‍ തന്നെ ജനപ്രിയഘടകങ്ങളിലൊന്നായ ഗാനങ്ങളെ മികച്ച രീതിയില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കാനും ലെനിന്‍ എപ്പോഴും ശ്രമിച്ചിരുന്നു.
വൈവിധ്യങ്ങളുടെ ആഖ്യാന ഭൂമികകള്‍
നവസിനിമയുടെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച ലെനിന്‍ സ്വന്തം ചിത്രങ്ങളില്‍ അത്തരമൊരു ശൈലി പിന്തുടര്‍ന്നില്ലായെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആദ്യ ചിത്രമായ വേനല്‍ രമണിയെന്ന സ്ത്രീയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സ്ത്രീജീവിതത്തിന്റെ ആന്തരികസംഘര്‍ഷങ്ങളെ ആഖ്യാനം ചെയ്തു. ദാര്‍ശനികമായ വലിയ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഒന്നും തന്നെ വേനലില്‍ ഇല്ലായെങ്കില്‍തന്നെയും കാലികപ്രസക്തമായ, സാമാന്യ മനുഷ്യജീവിതത്തോടടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന വസ്തുതകളാണ് ചിത്രത്തിലൂടെ വിശകലനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. രണ്ടാമതു ചിത്രമായ ചില്ല് മലയാളിയുടെ നൊസ്റ്റാള്‍ജിയയെ ഉണര്‍ത്തിയ ചിത്രമാണ്. കാമ്പസ് സൗഹൃദത്തിന്റെയും പ്രണയത്തിന്റെയും ഉള്‍ത്തലങ്ങളിലേക്കുള്ള സ്വതന്ത്രമായ സഞ്ചാരമാണ് ആനിയെന്ന കഥാപാത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചില്ല് അവതരിപ്പിച്ചത്.
പ്രേംനസീറിനെ കാണ്‍മാനില്ല ഒരു ആക്ഷേപഹാസ്യ ചിത്രമായിരുന്നു. സൂപ്പര്‍സ്റ്റാറായ പ്രേംനസീറിനെ കുറച്ചു പേര്‍ തട്ടികൊണ്ടു പോകുന്നതും അതു വലിയ വാര്‍ത്തകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതും കുറച്ചുനാള്‍ കഴിയുമ്പോള്‍ അത്തരം ബഹളങ്ങള്‍ അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതുമായിരുന്നു ചിത്രത്തിന്റെ പ്രധാന ഉള്ളടക്കം.
പൊതുസ്വീകാര്യത നേടിയവരുടെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതു സമൂഹത്തിന്റെ ആകാംഷകളും അതിന്റെ അനന്തരഫലങ്ങളും എന്തായിരിക്കുമെന്നുള്ള ഹ്യൂമറസായ നിരീക്ഷണങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. കേരളചരിത്രത്തില്‍ ജ്വലിക്കുന്ന സമരചരിത്രമായ കയ്യൂര്‍ സമരമാണ് മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍ എന്ന ചിത്രം. തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂറിലെ സ്വാതിതിരുനാള്‍ മഹാരാജാവിന്റെ ജീവിതപരാജയമാണ് സ്വാതിതിരുനാള്‍ എന്ന ചിത്രം. സ്വാതിതിരുനാളിന്റെ രാജപ്രൗഡിയിലേയ്ക്കല്ല, മറിച്ച് നിരന്തരം സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ക്കടിപ്പെട്ട വ്യക്തിത്വത്തിലേക്കാണ് ലെനിന്‍ സഞ്ചരിച്ചത്. പ്രതികരണശേഷിയുള്ള വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ഉടമയായ വണ്ണത്താന്‍ രാമനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഫ്യൂഡല്‍വ്യവസ്ഥിതികളോടുള്ള പ്രതിഷേധസ്വരങ്ങളെ പുരാവൃത്തവും ആള്‍ദൈവപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ കമ്പോളതാത്പര്യങ്ങളും ക്രിമിനല്‍ നടപടിക്രമങ്ങളും അതിന്റെ അനന്തര ഫലങ്ങളെയും വചനം അവതരിപ്പിച്ചു.
ദൈവത്തിന്റെ വികൃതികള്‍ എം മുകുന്ദന്റെ വിഖ്യാത നോവലിന്റെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യമാണ് ലെനിന്റെ ദൈവത്തിന്റെ വികൃതികള്‍. അധികാരങ്ങള്‍ക്കും വിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കും കുടുംബവ്യവസ്ഥിതികള്‍ക്കുള്ളിലും എരിഞ്ഞൊടുങ്ങേണ്ടി വരുന്ന സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തിനുള്ളിലേക്കു സഞ്ചരിച്ച കുലം, സംഗീതവും പ്രണയവും പ്രണയ ദുരന്തങ്ങളും ചേര്‍ന്ന ജീവിതത്തിന്റെ ആകെത്തുക ശൂന്യതയാണെന്നു ബോധ്യപ്പെടുത്തിയ മഴ, വര്‍ഗ്ഗീയ ലഹളകളുടെയും വംശീയഹത്യകളുടെയും പിന്നാമ്പുറങ്ങളിലേക്കു സഞ്ചരിച്ച അന്യര്‍, സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കാലത്തു ചാറഅരിംഗിലൂടെ പ്രണയിച്ചു ജീവിക്കുന്ന വ്യക്തികളുടെ നിഗൂഢമാനസികവ്യാപാരങ്ങളിലേക്കു പ്രേക്ഷകരെ നയിച്ച രാത്രിമഴ, അന്വശര ചിത്രകലാകാരന്‍ രാജാരവിവര്‍മ്മയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഏടുകളെ അവതരിപ്പിച്ച മരകമഞ്ഞ്, ടിബറ്റന്‍ അഭയാര്‍ത്ഥികളുടെ സ്വപ്‌നങ്ങളെയും സ്വപ്‌നഭംഗങ്ങളെയും ആവിഷ്‌കരിച്ച ഇടവപ്പാതി എന്നിങ്ങനെ എല്ലാചിത്രങ്ങളും ഒന്നിനൊന്നു വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു.
വേനല്‍മുതല്‍ ഇടവപ്പാതി വരെയുള്ളസിനിമകള്‍ ഒരു തലത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരുതലത്തില്‍ പാര്‍ശ്വവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ട പോയവരുടെ ജീവിതകാഴ്ചകളിലേക്കു നയിച്ചു. ഇവിടെ ഇത്തരം അനുഭവങ്ങളും കാഴ്ചകളുമുണ്ടെന്നു ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രനു കഴിഞ്ഞു. നിഗൂഡമായ മാനസികവ്യാപാരങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധികളുടെ അടിസ്ഥാനകാരണങ്ങളെ അന്വേഷണ വിധേയമാക്കാനും ലെനിനു സാധിച്ചു.
നീതിപൂര്‍വ്വമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍
ഓരോ പ്രമേയവും ചലച്ചിത്രവും സംവിധായകന്റെ ബോധപൂര്‍വ്വമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പാണ്. തന്റെ മനസ്സിനെ സ്വാധീനിക്കുന്ന വിഷയങ്ങളെ, സംഭവങ്ങളെ അനുയോജ്യമായ രീതിയില്‍ പരിഷ്‌കരിച്ചെടുത്തതാണ് ഓരോ സംവിധായകരുടേയും ചലച്ചിത്രം. പ്രമേയപരമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പു നടത്തുന്നതുപോലെ അഭിനേതാക്കളെയും സാങ്കേതിക പ്രവര്‍ത്തകരെയും തിരഞ്ഞെടുക്കാറുണ്ട്. അതുവഴി ഒരു ടീം വര്‍ക്ക് എന്ന നിലയില്‍ മികച്ച റിസള്‍ട്ടാണ് ഓരോ സിനിമയ്ക്കുണ്ടാകുന്നത്.
ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്റെ സിനിമകള്‍ പ്രമേയപരമായി വൈവിധ്യം നിലനിര്‍ത്തുമ്പോള്‍തന്നെ അഭിനേതാക്കളുടെ കാര്യത്തിലും വ്യത്യസ്തമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പുകള്‍ നടത്തിയിരിക്കുന്നുവെന്നു വ്യക്തമാകും. വേനല്‍ മുതല്‍ ഇടവപ്പാതി വരെയുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ ജനപ്രിയ താരങ്ങളെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നെങ്കിലും അതിനപ്പുറത്ത് വ്യത്യസ്തമായ മുഖങ്ങളെകൂടി തന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. സ്വാതിതിരുനാള്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ വേഷം ചെയ്യാനായി കന്നട നടന്‍ അനന്തനാഗിനെയാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ ക്ഷണിച്ചത്. സ്വകാര്യജീവിതത്തിലെ അന്തര്‍സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്ന രാജാവിന്റെ വേഷത്തെ അനന്തനാഗ് ഭംഗിയാക്കുകയും ചെയ്തു ഒരു വേള മലയാളത്തിലെ ഏതെങ്കിലുമൊരു ജനപ്രിയനടന്‍ സ്വാതി തിരുനാളിന്റെ വേഷം ചെയ്തിരുന്നുവെങ്കില്‍ അവസ്ഥ മറിച്ചാകുമായിരുന്നു.
പുരാവൃത്തമെന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലും യുക്തിപൂര്‍വ്വമായ തിരഞ്ഞെടുപ്പാണ് ലെനിന്‍ നടത്തിയത്. വിപ്ലവകാരിയായ രാമന്‍ വണ്ണത്താന്‍ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഓം പുരിയെ കൊണ്ടുവന്നു. അതുവരെ മലയാളസിനിമയില്‍ കാണാത്ത ശരീരഭാഷ ആവശ്യപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രമായിരുന്നു വണ്ണത്താന്‍. ഓം പുരി അത് ഭംഗി ആക്കുകയും ചെയ്തു. കഥാപാത്രത്തിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ ലെനിന്‍ അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയ ചിത്രമാണ് ദൈവത്തിന്റെ വികൃതികള്‍. മയ്യഴിപ്പുഴയിലെ അല്‍ഫോണ്‍സച്ചനെ അഭ്രപാളിയിലാവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിനായി രഘുവരനെന്ന നടനെ തിരഞ്ഞെടുത്തു. കക്ക പോലുള്ള മലയാള സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട രഘുവരന്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ താരമായത് തമിഴകത്തായിരുന്നു. സഹനടന്‍, പ്രതിനായകന്‍ എന്നീ വേഷങ്ങളില്‍ മികച്ച പ്രകടനം കാഴ്ചവെച്ചിരുന്ന രഘുവരനെ ലെനിന്‍ മലയാളത്തില്‍ എത്തിച്ചു. അല്‍ഫോണ്‍സച്ചന്റെ കഥാപാത്രതീരുമാനം ശരിയായിരുന്നുവെന്ന് സിനിമയുടെ വിജയം തെളിയിച്ചു.
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ ലെനിന്‍ കാണിക്കുന്ന ധൈര്യത്തിന്റെ മറ്റു രണ്ടു ഉദാഹരണങ്ങളാണ് മകരമഞ്ഞും ഇടവപ്പാതിയും. രാജാരവിവര്‍മ്മയുടെ ജീവിത പ്രതിസന്ധികള്‍ അവതരിപ്പിച്ച മകരമഞ്ഞില്‍ സന്തോഷ് ശിവനാണ് രാജാരവിവര്‍മ്മയായി വേഷമിട്ടത്. ടിബറ്റന്‍ അഭയാര്‍ത്ഥികളുടെ കഥ പറഞ്ഞ ഇടവപ്പാതിയില്‍ പ്രധാന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചത് സിദ്ധാര്‍ത്ഥ് ലാമയായിരുന്നു. യോദ്ധയെന്ന ചിത്രത്തില്‍ ബാലതാരമായിരുന്ന സിദ്ധാര്‍ത്ഥ് യുവാവായി കഴിഞ്ഞതിനുശേഷമുള്ള ആദ്യ മലയാള ചിത്രമാണ് ഇടവപ്പാതി. അതുപോലെ മനീഷാ കൊയ്‌രാളയെ വീണ്ടും മലയാളത്തിലേക്കു കൊണ്ടവന്നു എന്ന ഖ്യാതിയും ഇടവപ്പാതിക്കുണ്ട്.
കഥയ്ക്കനുയോജ്യമായ കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനായി പല ഭാഷയില്‍ നിന്നും അഭിനേതാക്കളെ കൊണ്ടുവരാന്‍ സംവിധായകര്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. പക്ഷേ അത് വാണിജ്യമൂല്യത്തിനുമപ്പുറം കഥാപാത്രരൂപത്തിന് അനുയോജ്യമാണോ എന്നതിനു പ്രധാന്യം നല്‍കിയാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ അഭനേതാക്കളെ തിരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്. അതുതന്നെയാണ് മറ്റുള്ള സംവിധായകരില്‍നിന്നും ലെനിനെ വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നതും.
ചരിത്രത്തോടും സാഹിത്യത്തോടുമുള്ള ഇടപെടലുകള്‍
ചരിത്ര സംഭവങ്ങളോടും സാഹിത്യകൃതികളോടും ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ പൊതുവെ പുലര്‍ത്തുന്ന അസ്പൃശ്യതകള്‍ തനിക്കില്ലായെന്നു തെളിയിച്ച സംവിധായകനാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍. ചരിത്രത്തിന്റെ നാള്‍വഴികളിലേയ്ക്കു സഞ്ചരിക്കുന്നതിനായി സുദീര്‍ഘമായ ഗവേഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയ ലെനിന്‍ തികഞ്ഞ യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെയാണ് ചലച്ചിത്രത്തെ ഒരുക്കിയെടുത്തത്. മീനമാസത്തിലെ സൂര്യനും സ്വാതിതിരുനാളും മകരമഞ്ഞും അതിനുള്ള തെളിവുകളാണ്.
മലയാള സിനിമയും സാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം 1932 ലെ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മയോടു കൂടി ആരംഭിക്കുകയും അറുപതുകളില്‍ സാഹിത്യ ബാന്ധവം കൂടുതല്‍ പുഷ്‌കലമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. മികച്ച സാഹിത്യകൃതികള്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളാക്കി മാറ്റുന്നതില്‍ ശരികേടുകളൊന്നുമില്ലെന്ന നിലപാടു സ്വീകരിച്ച ലെനിന്‍ ഒന്നിലധികം തവണ സാഹിത്യകൃതികളെ ചലച്ചിത്രമാക്കി മാറ്റുകയുണ്ടായി. എം മുകുന്ദന്റെ നോവലിനെ ദൈവത്തിന്റെ വികൃതികളായും മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മയിലെ എട്ടുവീട്ടില്‍ പിള്ളമാരെ അധികരിച്ച് കുലവും മാധവിക്കുട്ടിയുടെ നഷ്ടപ്പെട്ട നീലാംബരിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി മഴയും ചന്ദ്രമതിയുടെ വെബ്‌സൈറ്റിനെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് രാത്രിമഴയും ഒരുക്കിയെടുത്തു. മൂലകൃതിയോടു നൂറു ശതമാനവും സത്യസന്ധത പുലര്‍ത്തിയെന്ന പഴഞ്ചന്‍ വീക്ഷണം ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്റെ അനുവര്‍ത്തന ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ സാദ്ധ്യമാവുകയില്ല. സ്വതന്ത്രമായ ചലച്ചിത്ര പാഠങ്ങളെയാണ് ലെനിന്‍ ഒരുക്കിയെടുത്തതെന്ന് അനുകല്പന ചലച്ചിത്രങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ വ്യക്തമാകും.
ഇടതു സഹയാത്രികന്‍
സ്‌കൂള്‍ കാലഘട്ടം മുതലേ ഇടതു സഹയാത്രികനായ ലെനിന്‍ ജീവിതത്തിലെന്നും അതേ ആശയങ്ങളില്‍ത്തന്നെ നിന്നു. വിദ്യാര്‍ത്ഥി ജീവിതത്തിന്റെ കാലഘട്ടത്തില്‍ 1970 ലെ ട്രാന്‍സ്‌പോര്‍ട്ട് സമരത്തിന്റെ ഭാഗമായ ലെനിന്‍ എസ് എഫ് ഐയുടെ ചെങ്കോട്ടയെന്നറിയപ്പെടുന്ന യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി കാമ്പസിലാണ് ബിരുദ പഠനം നടത്തിയത്. എസ് എഫ് ഐയുടെ മുഖപത്രമായ സ്റ്റുഡന്റിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും സംഘടനാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും സജീവമായി. 1974 ല്‍ ഏപ്രിലില്‍ കെ എസ് എഫ് ഇയില്‍ ജോലിക്കു ജോയിന്‍ ചെയ്തു. ഔദ്യോഗിക കൃത്യനിര്‍വ്വഹണത്തോടൊപ്പം സംഘടനാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും സജീവമായി.
ചലച്ചിത്ര മേഖയിലെത്തിയപ്പോഴും രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകള്‍ കൈവിടാതിരുന്ന ലെനിന്റെ ആദ്യ മൂന്നു ചലച്ചിത്രങ്ങളും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ തീവ്രമായ തലങ്ങളിലേയ്ക്കു സഞ്ചരിക്കുന്നവയായിരുന്നില്ല. അതേസമയം നാലാമതു ചിത്രമായ മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍ കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റു പാര്‍ട്ടിയുടെ ചരിത്രത്തിലെ അവിസ്മരീണമായൊരു ഏടിനെ ആലേഖനം ചെയ്തു. കയ്യൂര്‍ സമരസഖാക്കളുടെ ധീരരക്തസാക്ഷിത്വം അതിതീവ്രമായ തലത്തില്‍ പ്രേക്ഷകനോടു സംവദിച്ചു. കൊളോണിയല്‍ അധിനിവേശവും ഫ്യൂഡല്‍ സമ്പ്രദായങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ച നെറികേടുകള്‍ക്കെതിരെ ധീരമായ പ്രതിരോധമാണ് കയ്യൂര്‍ സമരം സൃഷ്ടിച്ചത്. 1943 മാര്‍ച്ച് 29 ന് കയ്യൂര്‍ സമര സഖാക്കളായ മഠത്തില്‍ അപ്പു, പൊടോര കുഞ്ഞമ്പു നായര്‍, പള്ളിക്കല്‍ അബൂബക്കര്‍, കോയിത്താറ്റില്‍ ചിരുകണ്ടന്‍ എന്നിവരെ തൂക്കിലേറ്റിയ ഭരണകൂട – നീതിന്യായ സംവിധാനങ്ങള്‍ അവരുടെ മൃതദേഹങ്ങള്‍ പോലും വിട്ടുകൊടുത്തില്ലായെന്നത് ഭരണകൂടത്തിന്റെ കരാളതകളെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. രക്തസാക്ഷികളുടെ അനശ്വര ചരിത്രത്തിലേയ്ക്കുള്ള സൂക്ഷ്മമായ എത്തിനോട്ടങ്ങളാണ് ലെനിന്റെ മീസമാസത്തിലെ സൂര്യനില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. ഏതൊരു ചലച്ചിത്രവും ചരിത്രവും വ്യാജനിര്‍മ്മിതികളുടെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളിലേയ്ക്കു കയറിക്കൂടി നില്ക്കാറുണ്ട്. എന്നാല്‍ മീനമാസത്തിലെ സൂര്യനാവട്ടെ സൃഷ്ടിപരമായ അത്തരമൊരു പിഴവ് സംഭവിച്ചിട്ടില്ല. കാല്പനികത കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തി അല്പം ജനപ്രിയ ഘടനയിലാണ് മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടത്.
ലെനിന്റെ തീവ്രമായ ഇടതു രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകള്‍ പ്രകടമാകുന്ന മറ്റു സിനിമകളാണ് പുരാവൃത്തം, വചനം, അന്യര്‍ തുടങ്ങിയവ. ഫ്യൂഡല്‍ സമ്പ്രദായങ്ങളോടുള്ള സാധാരണ തൊഴിലാളിയുടെ പ്രതികരണങ്ങളും അയാള്‍ നേരിടുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളുമവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പുരാവൃത്തം പഴയകാല കേരളത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ഏടുകളെയാണവതരിപ്പിക്കുന്നത്. വര്‍ത്തമാനകാലത്ത് കര്‍ഷകതൊഴിലാളികള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളും സൗകര്യങ്ങളും ലഭിക്കുന്നതിന് ആദികാല തൊഴിലാളികള്‍ നടത്തിയ മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ വലിയൊരടിത്തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചുവെന്ന് പ്രാചീന കേരളം നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നു.
വചനം, അന്യര്‍ എന്നീ സിനിമകള്‍ ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത് അവ പുലര്‍ത്തുന്ന പുരോഗമനാത്മക നിലപാടുകളിലൂടെയാണ്. ആള്‍ദൈവ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ നിഗൂഢതകളും കമ്പോള താല്പര്യങ്ങളും വചനത്തില്‍ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. പുരോഗമനപാതയിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുമ്പോഴും യാഥാസ്ഥിതിക ബോധത്തിനും സങ്കുചിത നിലപാടുകള്‍ക്കും അടിപ്പെട്ടു പോകുന്ന കേരളീയ ജനത ആള്‍ദൈവങ്ങളെ ഉദാരമായി വളര്‍ത്തിയെടുത്തിരിക്കുന്നു. ആത്മീയ കമ്പോളത്തിന്റെഭാഗമായ ജനങ്ങള്‍ ശാസ്ത്രയുക്തികളെപ്പോലും ഒരു പുനരാലോചനയ്ക്കും ഇടനല്കാതെ നിഷ്‌കരുണം പിന്തള്ളുന്നു. അതിനെതിരേ പുരോഗമനപരമായ ഉത്തരവാദിത്വം ഏറ്റെടുത്ത ചിത്രമായിരുന്നു വചനം. അന്യര്‍ വര്‍ത്തമാന ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിലെ പ്രതിലോമകരമായ രാഷ്ട്രീയ സംഭവ വികാസങ്ങളോടുള്ള ഒരു കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരന്റെ പ്രതികരണങ്ങളായിരുന്നു. ഗുജറാത്തിലെ വര്‍ഗ്ഗീയ കലാപങ്ങള്‍, കേരളത്തിലെ മാറാട് നടന്ന വര്‍ഗ്ഗീയ കലാപങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന അന്യര്‍ പുരോഗമനാത്മക നിലപാടുകള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന സമൂഹം കൂടുതല്‍ ജാഗ്രത പുലര്‍ത്തേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നു. കലാസാഹിത്യാദി മാധ്യമങ്ങള്‍ ഫാസിസ്റ്റ് മൂവ്‌മെന്റുകളുടെ നിലപാടുകളെ പിന്‍പറ്റുകയോ പ്രചരിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട് എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കൂടി അന്യര്‍ നമ്മുടെ മുമ്പിലവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
പുരോഗമനാത്മക നിലപാടുകള്‍ കലയിലും ജീവിതത്തിലും പാലിക്കണമെന്ന നിഷ്‌കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളാണ് വചനവും അന്യരും പുരാവൃത്തമുള്‍പ്പെടെയുള്ള സിനിമകളില്‍ പ്രകടമാകുന്നത്. താന്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ അവസ്ഥകളെ നിസ്സാരതയോടെ, ഉപരിപ്ലവമായ രീതിയില്‍ കാണുവാന്‍ ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ തയ്യാറായിരുന്നില്ല. ചലച്ചിത്ര മാധ്യമം സാമൂഹ്യ നവീകരണ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കുള്ള ഉത്തമോപാധിയാണെന്നുള്ള കൃത്യമായ ബോധത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ലെനിന്‍ സിനിമകള്‍ ഒരുക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അന്യര്‍ പോലെയുള്ള സിനിമകള്‍ തെളിയിക്കുന്നു.
ഓരോ സംവിധായകനും തന്റെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തിന്റെ പ്രാരംഭഘട്ടത്തില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന നിലപാടുകള്‍ പിന്നീടുള്ള സാഹചര്യങ്ങളില്‍ പൊതുവേ പുലര്‍ത്താറില്ല. നിലനില്‍പ് എന്ന അടിസ്ഥാന പ്രശ്‌നത്തിനു മുമ്പില്‍ കാഴ്ചപ്പാടുകളിലും നിലപാടുകളിലും വ്യത്യാനങ്ങള്‍ വരുത്താന്‍ പലരും നിര്‍ബ്ബന്ധിതരാകും. എന്നാല്‍ പുതിയ കാലഘട്ടത്തില്‍പ്പോലും ചലച്ചിത്ര സംബന്ധമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളില്‍ കോംപ്രമൈസ് ചെയ്യാന്‍ ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ തയ്യാറായിരുന്നില്ല. ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമകളുടെ കാലത്ത് പഴയ തലമുറയിലെ പല സംവിധായകരും കാലിടറിവീഴുകയോ അപ്രസക്തരാവുകയോ ചെയ്തു. അത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തിലും തന്റെ ചലച്ചിത്ര ശൈലിയില്‍നിന്നും വ്യതിചലിക്കാതെ രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങളുമായി ലെനിന്‍ എത്തുകയുണ്ടായി. രാജാരവിവര്‍മ്മയുടെ ജീവിതത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന മകരമഞ്ഞ് ആ കാലഘട്ടത്തിലെ കീഴാളജാതി രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ അപകടകരമായ മേഖലകളെക്കൂടി അനാവരണം ചെയ്യുന്നു. ആഗോളതലത്തില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്ന ടിബറ്റിന്റെ അവകാശ രാഷ്ട്രീയങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് ഇടവപ്പാതി പ്രേക്ഷകരോട് സംവദിച്ചത്. ഏതു കാലഘട്ടത്തിലായാലും നല്ല സിനിമകളെ അത് അര്‍ഹിക്കുന്ന ഗൗരവത്തോടെ സ്വീകരിക്കുവാന്‍ മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ തയ്യാറായില്ല. നിഷ്‌കരുണം തള്ളിക്കളയുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളെ പിന്നീടുള്ള പൊതുചര്‍ച്ചകളിലൂടെ സ്വീകരിക്കുന്ന വിചിത്രമായ പ്രവണതയും മലയാളിക്കുണ്ട്.
ലെനിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ പലതും തിയേറ്ററുകളില്‍ പരാജയപ്പെട്ടവയാണ്. എന്നാല്‍ അവ പലപ്പോഴായി പലയിടങ്ങളിലും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. വളരെ ഗഹനമായ വിഷയത്തെ അവതരിപ്പിച്ച മകരമഞ്ഞ്, ഇടവപ്പാതി എന്നീ ചിത്രങ്ങളെ പ്രേക്ഷകര്‍ നിരാകരിച്ചപ്പോഴും അതിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി പ്രേക്ഷകരെ മോശമാക്കുവാന്‍ ലെനിന്‍ തയ്യാറായില്ല. മകരമഞ്ഞ് 2010 ലെ ഇന്റര്‍നാഷണല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് കേരളയില്‍ വമ്പിച്ച പ്രേക്ഷക പിന്തുണ നേടിയ ചിത്രമായിരുന്നു. പ്രേക്ഷകരുടെ തള്ളിക്കയറ്റം മൂലം തിരുവനന്തപുരം കൈരളി തിയേറ്റര്‍ കോംപ്ലക്‌സിന്റെ ഗ്ലാസ്‌ഡോറുകള്‍ തകര്‍ന്നു വീണതും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു പരിക്കുപറ്റിയതും ഇവിടെ സ്മരണീയമാണ്. എന്നാല്‍ മകരമഞ്ഞ് കേരളത്തിലെ തിയേറ്ററുകളില്‍ എത്തിയപ്പോള്‍ ആ ചിത്രം കാണുവാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ തിരക്കു കൂട്ടിയില്ലയെന്നു മാത്രമല്ല അവഗണിക്കുകയും ചെയ്തു.
വേനല്‍ മുതല്‍ ഇടവപ്പാതി വരെയുള്ള ചിത്രങ്ങളിലൂടെ വ്യത്യസ്തമായൊരു ദൃശ്യാനുഭവം സമ്മാനിക്കുവാന്‍ ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രനു കഴിഞ്ഞു. കലയും കച്ചവടവും മാത്രമല്ലാതുള്ള നല്ല സിനിമകളെ സ്‌നേഹിക്കുന്നവര്‍ക്കുള്ള വലിയ നിരാശയാണ് ലെനിന്റെ വിയോഗത്തിലൂടെ സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ ആരവങ്ങളില്‍ നിന്നൊഴിഞ്ഞുനടന്ന, പുരോഗമന രാഷ്ട്രീയബോധത്തോട് സിനിമയെ ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തിയ ഈ കലാപ്രതിഭയുടെ അകാലവിയോഗം മീനസൂര്യന്റെ അപ്രതീക്ഷിത അസ്തമയം തന്നെയാണ്.

You must be logged in to post a comment Login